Culture

Comment les studios arnaquent les jeunes artistes qui débarquent à Hollywood

Temps de lecture : 7 min

Ils sont équipés d'une sournoise machinerie comptable qui leur permet d'éviter de payer des royalties malgré les alléchantes promesses des contrats.

Eddie Murphy et Arsenio Hall dans Un Prince à New York. | Capture d'écran via YouTube
Eddie Murphy et Arsenio Hall dans Un Prince à New York. | Capture d'écran via YouTube

David Prowse est ce qu'on peut appeler un homme fort. Au premier sens du terme. Avec son mètre quatre-vingt-dix-huit et son corps forgé par le bodybuilding, ce natif de Bristol possède ce genre de présence qui en impose. Forcément, le cinéma ne pouvait pas passer à côté et, après avoir joué la Création de Frankenstein à plusieurs reprises dans des productions de la Hammer, c'est finalement en garde du corps dans le Orange Mécanique de Stanley Kubrick qu'il est remarqué par un jeune réalisateur venu de Californie.

«George Lucas m'a dit qu'il pouvait m'offrir deux rôles: le premier était celui d'un gorille poilu nommé Chewbacca, expliquait-il au Bristol Evening News en 2009. Je lui ai dit que je n'étais pas très intéressé car je ne voulais pas porter de masque, je voulais jouer un rôle où les gens pourraient voir mon visage. Il m'a alors dit que l'autre rôle était le principal méchant et je lui ai dit que ça le ferait sans réaliser que le méchant porterait aussi un masque.»

Dans le rôle de Dark Vador, le plus iconique vilain du cinéma moderne, David Prowse ne restera qu'un corps, une silhouette. Hollywood peut être très brutal pour les corps les plus atypiques: si c'est bien lui, sur le tournage, qui a dit les répliques face à Mark Hamill ou Carrie Fisher, George Lucas remplacera son anglais du West Country en post-production par la voix grave et profonde de l'Américain James Earl Jones. Idem avec son visage que George Lucas remplacera lors de la révélation finale du Retour du Jedi par celui de Sebastian Shaw, un acteur formé à la prestigieuse Royal Shakespeare Company. Même dans les emblématiques combats au sabre laser, Prowse sera remplacé par l'escrimeur Bod Anderson.

Le plus gros succès en 1983 n'a jamais rapporté un centime

Mais Prowse n'a pas été dépossédé que de sa voix ou de son visage. Il a aussi été dépossédé de son argent. «Je reçois de temps en temps ces lettres de Lucasfilm me disant qu'ils ont le regret de m'informer que comme Le Retour du Jedi n'a jamais fait de bénéfices, ils n'ont rien à m'envoyer, racontait-il au Times en 2009. On parle bien d'un des plus gros films de tous les temps. Je ne veux pas avoir l'air de rouspéter mais d'un autre côté, s'il y a un trésor quelque part dont une part m'appartient, j'aimerais le voir.»

Ce à quoi fait référence Prowe est un des secrets les moins biens gardés d'Hollywood: les plus grands blockbusters ont beau, dans la presse, récolter plusieurs centaines de millions de dollars, ils sont, dans les livres de comptes, des machines à déficit. En leur cœur, une astuce comptable permettant aux studios de faire miroiter aux artistes des gains substantiels en cas de succès de leur film au box-office tout en étant parfaitement conscients qu'ils n'auront jamais à les payer.

La mécanique est assez simple. À chaque film produit, le studio va créer une société, par définition une personne morale séparée de son fondateur. Par exemple, une société «Alien» créée par la 20th Century Fox avec, comme pour n'importe quelle société, un bénéfice ou une perte calculée en soustrayant l'ensemble des dépenses à l'ensemble des recettes. Rien de vraiment anormal jusque-là. Ce qui est plus atypique, en revanche, est que ces sociétés sont d'abord et avant tout conçues pour perdre de l'argent et donc des machines à dépenses.

Elles se divisent en trois grandes catégories: les frais de production, les frais de publicité et de marketing et les frais de distribution, soit des frais engagés par le studio qui a créé la société. En somme, le fondateur de la société est également son principal fournisseur. Ces frais étant le plus souvent fixés arbitrairement –en général, respectivement 15%, 10% et 30%– les sociétés de films se retrouvent, dans la grande majorité des cas, avec de lourdes pertes.

En 2010, le site Deadline avait ainsi réussi à mettre la main sur un rapport comptable du studio Warner Bros détaillant les chiffres derrière le film Harry Potter et l'ordre du Phénix, le deuxième plus gros succès de l'année 2007 au box-office mondial. Montrant que le studio s'était par exemple «facturé à lui-même» 212 millions de dollars de «frais de distribution», 131 millions de dollars de «frais de publicité et de marketing» et même 57 millions de dollars en «intérêts» pour avoir fourni les financements, le document annonçait au bout du compte une perte de 167 millions de dollars pour le film.

C'est la raison pour laquelle Le Retour du Jedi, un film qui a rapporté 475 millions de dollars au box-office mondial sur un budget de 32,5 millions, soit le plus gros film du box-office mondial en 1983, n'a jamais, sur le papier, rapporté un centime de bénéfices, y compris en prenant en compte les sorties vidéo et télé (le studio a continué d'accompagner ces sorties en facturant des frais au fil des années).

David Prowse pouvait attendre son chèque longtemps.

5.000 dollars d'argent de poche pour Eddie Murphy

Ces révélations ne venaient que confirmer ce qu'avait découvert Art Buchwald –et le reste du monde avec lui– vingt ans auparavant. Le journaliste a passé l'après-guerre à Paris où il a côtoyé Alan Ginsberg, Pablo Picasso ou Audrey Hepburn en écrivant une rubrique sur la vie nocturne parisienne dans les colonnes du New York Herald Tribune. Il est ensuite revenu aux États-Unis pour écrire sur la vie politique américaine dans le Washington Post, des articles satiriques qui lui ont valu le Prix Pulitzer en 1982.

C'est à cette époque, alors qu'il est âgé de 57 ans, qu'il soumet et vend à Paramount un traitement intitulé «King of the Day», l'histoire d'un «riche, éduqué, arrogant, extravagant et despotique héritier africain venant en Amérique pour une visite d'État» qui «finit dans le ghetto de Washington où on lui vole ses vêtements et se lie d'amitié avec une femme noire».

L'idée est d'en faire une comédie pour Eddie Murphy, la jeune star en vogue qui vient de valoir au studio deux gros succès avec 48 Heures et Un Fauteuil pour deux, mais le projet reste dans les cartons pendant quatre ans. Jusqu'à cet été 1987 où Paramount met en chantier Un Prince à New York, l'histoire très similaire d'un prince africain décidant de vivre dans le Queens à New York.

Même si elle n'est créditée qu'à Eddie Murphy, l'histoire est clairement inspirée du traitement de Buchwald qui attaque le studio pour rupture abusive de contrat et, après deux semaines de procès, finit par le faire condamner. La sentence: verser à l'auteur (et à son associé, producteur) 19% des bénéfices du film, comme cela était mentionné dans le contrat signé en 1983.

Problème, réplique alors Paramount: malgré un box-office massif de 290 millions de dollars récoltés dans le monde, Un Prince à New York n'a, sur le papier, jamais réalisé de bénéfices. En cause, toutes les dépenses et frais qui avaient été attribués à la société «Un Prince à New York».

Parmi elles, détaillait le Los Angeles Times en 1990, 5.000 dollars par semaine «d'argent de poche» pour Eddie Murphy mais aussi une caravane et son chauffeur à 3.792 dollars par semaine, une limousine et son chauffeur pour 4.920 dollars par semaine, un entraîneur personnel pour 1.500 dollars, un valet pour 650 dollars, cinq assistants pour 650 dollars par semaine chacun, une doublure à 1.000 dollars par semaine et même, plus étonnant, un petit-déjeuner à McDonald's à 235,33 dollars. Le studio avait même ajouté une ligne à 212.800 dollars quand la star avait unilatéralement décidé de quitter le tournage pour quelques jours. Aucun de ces coûts n'avait été déduit des treize millions de dollars, dont huit millions de salaire, reçus par Murphy.

Compensation pop-corn

Avec ses quelques années de carrière et ses succès à répétition, la star a fini par bien comprendre la notice de la machine qui le faisait vivre. Contrairement à Buchwald, novice à Hollywood, qui avait signé un contrat avec royalties sur les bénéfices, Murphy, fort de son pouvoir de négociation, a signé sur les recettes. Non qu'il n'ait pas été dans la même situation que Buchwald: pendant le procès, il avait mentionné que les contrats de ses deux premiers films incluaient des royalties sur les bénéfices. Il avait seulement assimilé qu'Hollywood ne faisait jamais aucun cadeau aux nouveaux entrants. De «la monnaie de singe», avait-il alors appelé ces clauses sans valeur.

Buchwald ne recevrait donc que 150.000 dollars de la part de Paramount. Une somme modique face aux 6,2 millions réclamés mais, semblait-il, une victoire qui pourrait changer la vie des petites gens d'Hollywood.

«Tout le procès est une grande victoire pour la communauté des artistes, avait alors déclaré l'avocat de Buchwald. David a frappé Goliath à deux reprises dans l'œil avec un lance-pierre. Cette fois Goliath a reçu un coup fatal à la tête.»

Le juge avait en effet qualifié les clauses sur les bénéfices et les méthodes comptables associées de «déraisonnables». Un jugement qui avait de quoi, semblait-il, faire jurisprudence et, par conséquent, causer un bouleversement radical à Hollywood qui, comme le rappelait le Los Angeles Times en 1992, avait déjà commencé à modifier le vocabulaire utilisé dans ses contrats, parlant par exemple de «points de participation contractuellement définis» ou de «paiements contingents».

Cet espoir aura néanmoins été de courte durée. Deux ans plus tard, les producteurs Benjamin Melniker et Michael E. Uslan, à l'origine du projet d'adapter Batman pour la première fois au cinéma, attaquaient en justice Warner Bros selon une démarche similaire à celle d'Art Buchwald: ils reprochaient au studio de ne pas les avoir suffisamment crédités et rémunérés au regard de leur apport créatif au film de Tim Burton.

Contrairement à Jack Nicholson qui, sans même un crédit de producteur, avait réussi à gagner, en plus de son salaire de 6 millions de dollars, entre 60 et 90 millions de dollars sur sa seule apparition grâce à un contrat sur les recettes, eux avaient signé sur les bénéfices.

Mais la plainte sera rejetée et, avec elle, l'espoir de faire valoir les droits des nouveaux et nouvelles venues à Hollywood. Depuis le début des années 1990, ils ont en effet été nombreux, face au succès, à essayer d'attaquer Hollywood sur ce point: Winston Groom, l'auteur du roman ayant inspiré Forrest Gump, la famille de Jim Garrison, l'auteur du livre ayant inspiré le JFK d'Oliver Stone, mais aussi les acteurs de Mariage à la grecque et même Stan Lee après le succès de Spider-Man en 2002.

À chaque fois, pour éviter d'ouvrir sa comptabilité, comme avait dû le faire Paramount à l'époque du Prince à New York, les studios règlent à l'amiable, loin des tribunaux, en avançant des sommes… variables. Les avocats de Melniker et Uslan avaient par exemple déclaré avoir reçu pour leurs clients une compensation comparable à «deux pop-corn et deux Coca».

À Hollywood, comme le disait Eva Green dans Casino Royale, «même les comptables ont de l'imagination».

Michael Atlan

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