Culture

Quatorze ans avant «Léon», une ex-call-girl prenait sous son aile un orphelin

Temps de lecture : 5 min

Pour Luc Besson, qui traîne quelques procès pour plagiat et contrefaçons, l’inspiration pour sa première réalisation outre-Atlantique vient des années 1980 et d’un film d’auteur américain.

À gauche, Gloria (1980). À droite, Léon (1994). | Captures d'écran
À gauche, Gloria (1980). À droite, Léon (1994). | Captures d'écran

En 1994 sort sur les écrans français Léon, l’histoire d’un tueur à gages taciturne qui devient le sauveur et le protecteur de Matilda, sa jeune voisine dont les parents, liés à un trafic de drogue, ont été sauvagement abattus.

Quatorze ans plus tôt, en 1980, un autre long-métrage narre le parcours d’une ancienne call-girl proche de la mafia new-yorkaise qui, suite à un règlement de compte sanglant sur le palier de son appartement, hérite de Phil, son petit voisin de six ans dont la famille vient d’être décimée. Condamnée à le protéger de la vendetta orchestrée par un parrain local, l’héroïne n’est pas ce que l’on peut appeler une bonne mère, loin de là. Mais le gamin est attachant et bien vite, la femme solitaire se laisse attendrir… Cette histoire n’est autre que celle de Gloria, film réalisé par John Cassavetes dans lequel son épouse Gena Rowlands tient le rôle titre.

On inverse et on recommence

Les deux scénarii jouent ainsi une partition en miroir, où le tragique destin d’un enfant vient percuter sans crier gare le quotidien d’un adulte marginal. En interchangeant les sexes des deux protagonistes (Gloria devient Léon, Phil devient Matilda), Luc Besson modifie artificiellement le canevas narratif tissé par Cassavetes mais les enjeux demeurent identiques.

Bien que sa jeune héroïne, préadolescente, soit plus âgée que le garçon recueilli par Gloria, l’attirance latente entre les «couples» reste inchangée. Si, chez Cassavetes, le jeu de séduction entre l’adulte et l’enfant est plus suggestif (de nombreuses scènes montrent Phil torse nu alangui dans le lit de Gloria), chez Besson, cette dimension scandaleuse est quelque peu gommée. Matilda a beau exprimer l’amour qu’elle éprouve pour le tueur (verbalement et physiquement par des attitudes équivoques), celui-ci rejette systématiquement ses avances maladroites.

Ce sous-texte sensuel, bien qu’effleuré par les deux cinéastes, sert de ligne de tension émotionnelle. D’ailleurs, Besson comme Cassavetes ne s’encombrent pas à rendre crédible aux yeux du monde cette parenté soudaine. Pour le Français, les attitudes troublantes de Matilda, qui se plaît à entretenir le trouble chez ses interlocuteurs (un hôtelier à qui elle dévoile l’absence de lien familiaux avec Léon par exemple), et l’absence de ressemblance physique entre les deux suffisent à dessiner les contours de la relation entre les deux personnages. On retrouve cette distinction de façon encore plus évidente chez Cassavetes, tant la blondeur de Gloria s’oppose au teint halé du gamin d’origine sud-américaine. Impossible de croire à leur parenté respective, d’où les soupçons face à une relation a priori contre-nature.

Arrivée à l'hôtel dans Gloria (en haut) et dans Léon (en bas) | Captures d'écran

L’inversion des codes masculins/féminins se poursuit aussi dans le titrage même du film de Besson: Léon, patronyme du héros adulte, sert de pendant à Gloria, la protagoniste de Cassavetes. Ce travestissement cosmétique ne suffit pas à brouiller les similitudes de la trame scénaristique (une tuerie familiale, un orphelin à recueillir) et fait des deux films, des œuvres jumelles. Toutefois, la direction prise par Gloria diffère de celle de Léon. L’une cherche à fuir, quitte à éliminer les gêneurs sur son passage, tandis que l’autre aide la jeune fille à organiser sa vengeance. Les objectifs divergent et les fins ne se ressemblent pas: l’une tragique, l’autre plus optimiste dans sa conclusion.

Glissements et analogies

On se plaît à penser que le diable se cache souvent dans les détails. Peut-être cet aphorisme tient-il lieu de pense-bête pour nombre de cinéastes qui s'appliquent à distiller des éléments accessoires pour renforcer leur fil narratif. Dans Gloria, la famille de Phil est assassinée par la mafia car le père, comptable pour un gangster notoire, a consigné dans un carnet les divers «associés» de son patron et en a évoqué le contenu avec le FBI. Avant de trépasser, il confie son petit livre noir à son rejeton, soulignant l’importance des informations qu’il contient.

Arrivée des tueurs dans Gloria (en haut) et dans Léon (en bas) | Captures d'écran

Or, durant la cavale, on ne cesse d’apercevoir cet élément, tantôt oublié (et vite récupéré) à l’arrière d’un taxi, tantôt farouchement étreint. Chaque personnage ayant droit à son propre grigri, pour Gloria, il s’agit de son sac de voyage. Sorte de fourre-tout qu’on a vu être rempli puis vidé (scène mémorable où Phil extirpe, met sur cintre et pend minutieusement voire amoureusement chaque vêtement), il renferme ce que Gloria possède de plus précieux, elle jadis call-girl: sa garde-robe.

Peut-être pour conserver cette idée d’objets fétichisés, Besson a-t-il distribué lui aussi ses accessoires. Matilda ne se sépare jamais de l’ours en peluche de son petit frère assassiné tandis que Léon voue une passion incommensurable à sa plante verte. À chaque déménagement, d’un motel borgne à une pension louche, les deux duos trimballent donc leurs effets personnels, symboles de leur attachement à leurs anciennes et regrettées existences calmes.

Gloria et Phil (en haut), Léon et Matilda (en bas) | Captures d'écran

Un autre point commun irrigue l’ensemble des deux films: New York. Tournés dans la mégalopole américaine, Gloria et Léon partagent de fait un décor éminemment cinématographique et immédiatement identifiable. Des yellow cabs aux hauts buildings (Gloria inspecte régulièrement de son nid d’aigle les éventuelles menaces), des immenses artères grouillant de monde aux rames de métro, la Grosse Pomme s’expose chez Cassavetes et Besson. Si la ville n’a pour les deux réalisateurs aucune utilité spécifique dans l’intrigue (les films auraient tout aussi bien pu se dérouler à Londres ou à Los Angeles), elle crée un lien visuel entre les deux œuvres, comme un air de famille quasi inconscient.

S’il serait stérile de chercher une ambition cinématographique commune entre les deux cinéastes (l’un ancré dans le cinéma indépendant, l’autre dans l’entertainment), les propositions de Cassavetes ont vraisemblablement infusé chez Besson. L’histoire de cette perte de l’innocence marquée par une certaine forme d’incommunicabilité s’inscrit pleinement dans la filmographie du Français: Jacques Maillol inadapté au monde des hommes (adultes) lui préfère celui de l’innocence (dauphins) dans Le Grand Bleu, Nikita double victime de la violence dans le film éponyme, Jeanne d’Arc dont la pureté de l’âme signe l’arrêt de mort, Leeloo incapable de comprendre l’égoïsme de l’humanité. Mais fascinée par les femmes-enfants (Anne Parillaud, Milla Jovovich, Cara Delevingne…), Besson féminise le rôle de l’orphelin et l’offre à Natalie Portman. Pour le rôle du taiseux solitaire, il se tourne vers Jean Reno qui avait déjà campé un personnage équivalent dans Nikita (Victor le nettoyeur).

Si l’on peut soupçonner Besson de s’être inspiré du récit d’ouverture de Gloria, on ne peut que constater à quel point il s’est approprié cette «histoire d’amour» atypique. Les différents procès pour plagiat qu’on lui a intentés ont sans doute assombri son image et égratigné sa filmographie. Mais, en choisissant le revenge movie plutôt que le mélodrame et en inversant les pôles masculin/féminin, Besson prouve qu’on peut faire dialoguer, sans se répéter, des cinémas pourtant aux antipodes.

Ursula Michel Journaliste

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